Пространство и ландшафты в доисторическом наскальном искусстве Карелии

Н.В. Лобанова

Данная тема в современном петроглифоведении довольно слабо разработана. Считается, что в древнем наскальном искусстве, в силу как специфики поверхностей, использовавшихся для выбивок, так и самого культового характера изображений, не могло быть отображено пространство, в нем отсутствует перспектива, сами выбивки одномерны, статичны и не слишком разнообразны. Действительно, для значительного числа подобных памятников Евразии это справедливо. Однако встречаются и редкие исключения, как в Альте (Северная Норвегия) (Хельскуг, 2001), или на территории Карелии. Неолитические наскальные изображения, расположенные у Белого моря и на Онежском озере, имеют мировую известность, они являют собой поразительные и уникальные примеры попыток показа ландшафта, движения людей и животных (Савватеев, 1970, 2006; Лобанова, 2005; Георгиевский, Лобанова, 2012)

Первооткрыватель Старой Залавруги В.И. Равдоникас указывал на интересную особенность некоторых антропоморфных персонажей. Выбивая их, древний мастер, по мнению исследователя, пытался преодолеть традицию плоскостного искусства, показать некоторые элементы пластики и экспрессию движения (Равдоникас, 1938, с.22-23). Так, на СВ склоне центральной скалы на профильных фигурах лыжников намечены пластические очертания рук, туловища показаны с разворотом, напоминающим стиль древнеегипетских изображений (рис.1).

Не менее выразителен и первобытный «мыслитель» - профильное изображение человека с развернутым туловищем, двумя ногами (очень редкий случай) и рукой, касающейся лба - (рис.2). Уникальные картины на карельских скалах создавали охотники, рыболовы и собиратели, жившие здесь более шести с половиной тысяч лет назад. Эти человеческие коллективы были частью природной среды, населенной по представлениям людей также духами и другими сверхъестественными персонажами, с которыми они вступали в общение. Вероятно, и сам окружающий ландшафт представлялся им одушевленным, поскольку природа и общество составляли единый неразделимый мир. Наскальные святилища обычно появлялись в тех местах, которые обладали особым ритуальным значением, сакральным смыслом.

Сложенные прочными гранитами и гнейсо-гранитами мысы и острова восточного берега Онего и низовьев р.Выгбезусловно, обладали подобным статусом. Характер скальной поверхности, ее наклон, цвет, конфигурация, включения чужеродных пород – все это имело немаловажное значение для доисторических художников при выборе места для композиций и обособленных фигур. Часть ландшафта в некоторых случаях моделировалась самой поверхностью скалы, как, например, трещины, ледниковые шрамы, выпуклости, углубления в скале и т.д. (рис.3).

Иногда древний художник вписывал изображения в ксенолиты – включения чужеродных пород, имеющих другой цвет (рис.4-5). Возвышения – горы и холмы, лунки – озера, трещины – возможно, вход в нижний мир. На Новой Залавруге (дельта реки Выг) имеются небольшие скальные углубления,

которые почти всегда заполнены водой – своеобразные миниатюрные озерки (рис.6). Ни в одном из них нет фигур, что кажется совсем не случайным.

Изображения на скалах Онежского озера и низовьев р. Выг выполнены с помощью кварцевых отбойников в сходной для обеих территорий технике пикетажа. Глубина их 1-3 мм, характер выбивки чаще всего тщательный, фигуры имеют довольно ровные края. Особенно это свойственно самой знаменитой композиции в
группе IV Новой Залавруги. Здесь показана зимняя охота на лосей: три охотники на лыжах поднимаются в горку, спускаются с нее (рис.7). Лыжня четко отражает это движение: то она в виде линии, то показана прерывистыми полосками. Видны следы от палок. Данная сцена хорошо демонстрирует, как сама поверхность скалы участвует в формировании ландшафта. Движение людей началось на самой высокой точке этой скалы и далее идет к нижним точкам.

Рядом выбита сцена охоты 12 человек, находящихся в одной лодке, на крупного морского зверя - белуху (рис.8).
Древний мастер показал самый кульминационный момент, когда гарпун только что вонзился в тело зверя и гарпунный ремень, не успев распрямиться, имеет
зигзагообразную форму.

В этой маленькой детали столько динамизма и эмоций! В другой известной группе (VIII) на крупную белуху охотятся с шести лодок (рис.9). Рядом с крупной фигурой морского животного показано аналогичное по характеру, но весьма миниатюрное изображение – детёныш белухи. В этой сцене, помимо большого мастерства, с которым выполнены изображения, примечательно и то, что морские звери выбиты в том месте, где после дождя образуется небольшой водный поток,
берущий свое начало из лужицы, расположенной несколько выше изображения. Сходный прием, видимо, демонстрирует нам фигура лосенка, выбитая рядом с маленьким скальным западанием, которое после дождя заполняется водой, тогда морда животного оказывается прямо у края лужицы, создавая впечатление, что лосенок пьет воду.

Еще одна уникальная композиция Залавруги в группе XV содержит единственное во всей Северной Европе изображение реки с ее рукавом, изгибами и островами (рис.10). Показаны и лодки, плывущие по реке. Что это - топографическая карта реальной или мифологической реки? В современном ландшафте дельты р. Выг мы не находим прямого сходства с выбитым в данном месте сюжетом. В группе XV присутствуют и другие мотивы, видимо, появившиеся на скале в другое время и не связанные с темой реки: птицы, люди, вооруженные луками и безоружные, морская охота на белуху с лодки.

Благоприятное солнечное освещение и отражение его в водной глади делают многие наскальные рисунки объемными или даже создают иллюзию их движения. Этнограф К.Д. Лаушкин, посвятивший несколько лет изучению петроглифов Онежского озера, однажды заметил удивительный анимационный эффект – при последнем скользящем по скале луче заходящего солнца одна из известных композиций мыса Пери Нос ожила. Статья, опубликованная им в журнале «Знание – сила», так и называлась: «Кино 40 веков назад» (Лаушкин, 1966). Надо отметить, что подобный оптический эффект нам так и не посчастливилось наблюдать, несмотря на многолетние наблюдения. Не исключено, что все это было лишь фантазией впечатлительного ленинградского этнографа.

Таким образом, можно полагать, что первобытный художник, приступая к высечению рисунков, уже заранее видел в своем воображении сакральный ландшафт и с большим умением отражал его элементы на поверхности скалы, используя при этом естественные особенности скал. Вполне возможно, что распознаваемые современным человеком сюжеты и ландшафты в древнем наскальном искусстве не тождественны тому, что представлялось мысленному взору автора и зрителей - участников древних обрядов, однако мы в состоянии воспринять заложенные в нем мысли и чувства, сопереживать и восхищаться высоким мастерством древнего художника, сумевшего создать вечную и выразительную «каменную книгу».

Литература:

Георгиевский И.Ю., Лобанова Н.В. Каменная книга Севера. – Петрозаводск, 2012.

Лаушкин К.Д. Кино сорок веков назад //Знание – сила. – 1966. - №1.

Лобанова Н.В. Тайны петроглифов Карелии. – Петрозаводск, 2005.

Равдоникас В.И. Наскальные изображения Онежского озера. – М.-Л., 1936.

Равдоникас В.И. Наскальные изображения Белого моря. – М.-Л., 1938.

Савватеев Ю.А. Залавруга. – М. – Л.,1970

Савватеев Ю.А. Вечные письмена. – Петрозаводск, 2006.

Хельскуг К. Следы, повествования и ландшафты в наскальном искусстве севера // Археология в пути или путь археолога. Часть 2. Санкт-Петербург, 201. С.64-87.